Maryline Gillois

Wolf Ka

Maria Donata D’Urso Présenté à la biennale de la danse de Lyon 2010

Théâtre du Point du Jour

Mardi 22 septembre à 19h30

Mercredi 23 septembre à 20h30

Vendredi 24 septembre à 19h30

La danseuse et chorégraphe Maria Donata d’Urso a fait appel à Maryline Gillois pour construire une des structures de STRATA qui poursuit et approfondit le travail développé dans sa création précédente intitulée MEM-BRAIN.

Comme pour MEM-BRAIN,  la chorégraphie de STRATA se développe autour d’une structure architecturale construite selon les principes de la tenségrité. La tenségrité est un terme architectural qui serait l’invention de Richard Buckminster Fuller en 1949. Le mot provient de la contraction des termes « tensile integrity« . La tenségrité caractérise la faculté d’une structure à se stabiliser par le jeu de forces, de tension et de compression qui s’y répartissent et s’y équilibrent. Ainsi, un système mécanique qui relie des barres à des câbles peut se trouver dans un état d’auto-équilibre stable. C’est cette stabilité qui va être remise en question à travers la chorégraphie

STRATA s’inspire de la tenségrité comme « modèle biologique du comportement des membranes corporelles, matière première de la pièce » selon la chorégraphe Maria Donata D’Urso. Elle s’inspire aussi des sculptures de Kenneth Snelson, qui a longtemps travaillé au coté de Buckminster Fuller.

STRATA est constituée de quatre tubes en compression, reliés entre eux par des tirants élastiques en tension. La forme est irrégulière et dynamique. Les trois tubes structurels sont en carbone et font entre 3m et 5,5m de long. Le quatrième est un tube de lumière « flottant ». L’ensemble est léger, démontable et transportable.

Essai lumière avec tube en fibre de verre.

]]> http://www.marylinegillois.com/?feed=rss2&p=902 0 http://www.marylinegillois.com/?p=840 http://www.marylinegillois.com/?p=840#comments Mon, 07 Jun 2010 18:18:11 +0000 admin http://www.marylinegillois.com/?p=840 INSTALLATION SONORE conçue par Wolf Ka, Norbert Schnell et Maryline Gillois

RadioSphère est une installation sonore conçue comme un espace d’expérimentation linguistique. Composée à partir de récits en langues française et étrangères, RadioSphère est une expérience sonore et anthropologique, qui propose un voyage immobile dans l’espace-monde et une exploration de notre système cognitif.

LE DISPOSITIF ARCHITECTURAL

RadioSphère est un dispositif architectural constitué de pièces de carton découpées numériquement et assemblées entre elles par encastrement . Pour assurer la multidiffusion à l’échelle d’une salle d’exposition, l’installation prend la forme d’une sphère, composée de modules triangulaires répétitifs et construite selon les principes du dôme géodésique.

La structure est autoportante et démontable. Chaque module de carton  est destiné à porter un haut-parleur. Le dispositif architectural se caractérise par une disposition concentrique des haut-parleurs autour du spectateur. La hauteur du dôme est définie de façon à ce que la tête d’un spectateur se tenant debout au centre de l’espace, se situe à une égale distance de chacun des hauts parleurs intégrés à la structure

LE PROJET SONORE

Le projet consiste à rassembler une collection de récits oraux, de portraits parlés, formulés dans différentes langues. Cette série d’enregistrement a pour objectif d’illustrer la variété des langues et des histoires qui coexistent dans le monde

A partir de cette matière vocale issue du réel, nous proposons de concevoir un espace sonore utopique et expérimental qui constitue un portrait sonore et culturel du monde. Il s’agit d’écrire une composition de séquences linguistiques où chaque histoire et chaque langue est considérée comme un élément de l’écriture d’un espace sonore qui peut être perçu comme une polyphonie harmonique ou comme une cacophonie babylonienne – une contraction de l’espace-temps, qui rassemble les coordonnées éclatées d’une même société.

L’installation sera conçue comme une  « composition déconstruite » au sens où Roland Barthes l’entend[1] : une composition qui laisserait une totale  « liberté d’écoute » comme le font les œuvres de John Cage. Chaque spectateur devra faire sa propre expérience de l’œuvre, soit la première définition de l’interactivité, définie par Iannis Xenakis.

La composition sonore de l’installation joue sur plusieurs niveaux d’écoute : l’écoute de l’environnement qui met en relation différents sources sonores et qui crée la perception de l’espace, l’écoute du sens qui décode et comprend (ou ne comprend pas) les paroles ainsi que l’écoute sociale qui est attentive aux aspects non-verbaux. Le spectateur est invité à balader son attention entre ces différents niveaux, de saisir l’ensemble de l’espace sonore et de décomposer la polyphonie en voies individuelles.

L’effet de « cocktail party » désigne de façon imagée notre capacité à focaliser notre attention auditive sur une conversation au milieu d’une multitude d’autres sources sonores. Grâce à ce filtre cognitif, le visiteur de l’installation pourra distinguer des voix et suivre des histoires individuelles dans un brouhaha de voix.

[1] […] mais en «écoutant» une composition (il faut prendre le mot dans son sens étymologique) de Cage, c’est chaque son l’un après l’autre que j’écoute, non dans son extension syntagmatique, mais dans sa signifiance brute et comme verticale : en se déconstruisant, l’écoute s’extériorise, elle oblige le sujet à renoncer à son «intimité». Roland Barthes, 1977

BIOGRAPHIES

Wolf Ka est artiste multimédia. Il vit et travaille à Paris. Il a étudié l’histoire de l’art, la psychologie, le théâtre, et le design numérique à Berlin et à Paris.  Il crée sa compagnie “res publica” en 1996 et signe en tant que directeur artistique 8 créations dont Sexes, Enjeux, Man in |e|space.exe, et Moving by numbers. En 2004 il co-organise avec la Mairie de Paris un hommage à Nicolas Schöffer lors de l’inauguration de la sculpture restaurée Chronos 10 au bord de la Seine. Il enseigne également l’art numérique et le performing arts à différentes universités françaises.
Au centre du travail de res publica figure le concept du dispositif qui dessine un agencement spécifique des techniques, technologies et formes de représentations. Ces dispositifs mettent en œuvre des expériences originales afin d’interroger la relation entre les hommes et leur environnement contemporain. Les performances sont les résultats d’une recherche collaborative avec des danseurs, architectes, ingénieurs, plasticiens, musiciens, programmeurs…

Les créations ont été invitées dans de nombreux festivals internationaux: Festival Via (Belgique), Villette Numérique (France), Urban Lab (Allemagne), File (Brésil), 404 (Argentine), Festival Elektra (Canada), New Territories (Écosse), VIE (Italie) etc. Parallèlement à sa démarche artistique, il participe à des conférences et colloques (Cosign, CNRT, ACM Multimedia, ..) autour des thèmes de l’art – science – nouvelles technologies.

contact: wolf@res-publica.fr

www.res-publica.fr

Norbert Schnell est sound designer et chercheur à l’IRCAM Centre Pompidou dans le domaine des technologies d’interaction musicale et de traitement de signal en temps réel.
Il est né à Hambourg ou il commence à arranger et écrire de la musique pour le théâtre avant de suivre des études de télécommunication et de musique (avec Georg-Friedrich Haas, Bernhard Lang et Gerd Kühr) à la Technische Universität et la Hochschule für Music und Darstellende Kunst à Graz/Autriche. Depuis il a créé et participé à de multiples projets artistiques et scientifiques nationaux et internationaux avec des artistes comme Robin Minard, Beat Furrer, Olga Neuwirth, Philippe Manoury et Pierre Boulez.

En 2006 il a organisé le colloque international New Instruments for Musical Expression (NIME 2006). Il était Professeur invité Edgard Varèse de Musique Electronique du DAAD à la Technische Universität de Berlin en 2007. Il a créé le projet européen Culture 2007 CO-ME-DI-A (Coordination and Mediation in Digital Arts) coordonné par IRCAM en collaboration avec six autres institutions européennes dans le domaine de l’informatique musicale et des arts numériques.

contact: norbert.schnell@ircam.fr

http://imtr.ircam.fr/imtr/Norbert_Schnell

]]> http://www.marylinegillois.com/?feed=rss2&p=840 0 http://www.marylinegillois.com/?p=419 http://www.marylinegillois.com/?p=419#comments Tue, 01 Jun 2010 16:31:44 +0000 admin http://www.marylinegillois.com/?p=419 Maryline Gillois Architecte
9 rue Lapeyrère   75018 Paris Tél : 0033 (0) 667314200 Email : mg@marylinegillois.com ]]> http://www.marylinegillois.com/?feed=rss2&p=419 0 http://www.marylinegillois.com/?p=525 http://www.marylinegillois.com/?p=525#comments Tue, 01 Jun 2010 09:11:41 +0000 admin http://www.marylinegillois.com/?p=525

Architecte indépendante depuis 2008, elle conçoit des architectures transitoires avec des équipes transdisciplinaires le plus souvent en collaboration avec des créateurs qui cherchent à matérialiser des idées politiques, sociales et esthétiques.

Ses propositions consistent à créer des installations qui apparaîtront dans l’espace publique comme des accidents hétérogènes, des événements aléatoires ou éphémères. Elles sont conçues pour mettre en relation l’espace  social et l’individu à travers des scénographies, des installations audiovisuelles ou des performances architecturales.

De la structure construite à l’installation globale, l’œuvre déborde de son cadre et pénètre celui du spectateur, devenu partie intégrante du processus de création et de réception.

A partir de nombreuses expériences dans la conception d’équipements culturels, d’espaces scéniques et scénographiques, elle s’inscrit dans un environnement professionnel qui rassemble des équipes pluridisciplinaires pour répondre à tous les aspects de telles installations.

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CATHERINE CORRINGER est vidéaste et performeuse.  (http://www.catcor.net/)

« représenter du sexe dans des lieux publics, dans des atmosphères enfumées de la nuit fait régner une certaine ambiance où on a l’impression que tout est possible. Bref, tout ce que je ne retrouvais pas au théâtre : le risque, le sexe, le « vrai », le rapport intense et presque dangereux avec le public, était là, dans un petit espace, sur la scène d’une boite de nuit. » Catherine Corringer

Ruwen Ogien dit d’elle: « Dans Scum/Performance, Catherine Corringer passe du film au « live art », en brouillant finalement toute différence entre les deux. Son corps lui-même, et son ombre projetée sur une surface sombre, servent à la fois de matériau, de scène et d’écran, dans une cérémonie secrète réservée à quelques initiés, dont elle est la magnifique prêtresse.

Avec la même lenteur liturgique, la même gravité solennelle, la même rigueur dans les gestes que si elle se couvrait de vêtements de messe, elle serre des cordages sexuels sur son visage et ses jambes, assure des aiguilles douloureuses sur son ventre et ses seins, installe des poupées d’enfant effrayantes, assez lourdes pour déchirer sa peau. Puis, comme un chaman, elle rentre dans une transe qui la fait voyager loin de nous, et revenir après avoir vaincu on ne sait quel monstre, dans un combat dont elle porte les stigmates. Elle retire tout ensuite, non pour revenir à une nudité simple et humaine, mais pour dévoiler qu’elle est une mutante comme nous le sommes tous devenus.

Cette performance physique et mentale qui nous laisse muets, sidérés, est une sorte de culte rendu à un texte culte, mais où rien n’est sacré.

Ce texte, c’est le Scum Manifesto de Valérie Solanas. Écrit en 1967 dans la rage, il est dit, en voix off, par Catherine d’une voix de Jedi, inhumaine ou post humaine, dans un débit rapide, mécanique, haché de rires fous, qui nous change, heureusement, des lectures pompeuses traditionnelles (il y en a eu pas mal).

Valérie Solanas annonce la fin de l’homme, du mâle d’abord, bien sûr, genre particulièrement grotesque et auto-destructeur, et de la femme, ensuite, dont l’existence est aussi inutile et injustifiée.

Son manifeste est une manifestation d’impatience devant la lenteur du processus. Il est donc naturellement accompagné d’un ensemble de conseils pratiques pour le faire advenir au plus vite. Crimes, grève générale, et, ce qui est complètement nouveau et terriblement actuel, appel à la transformation biologique de l’espèce.

Valérie Solanas écrit à coups de marteau, comme une « Nietzsche Girl », dit Avital Ronell dans une préface extraordinairement brillante à la réédition du texte en 2004. J’aurais dit plutôt comme une « Nietzsche Butch » pas « girly » du tout, dont l’énorme moustache serait un postiche (ce qu’elle était peut-être).

Le texte est dit dans la vitesse, l’excès, la folie. La performance de Catherine Corringer est dans la lenteur, la prudence des gestes, la retenue. La beauté naît, entre autres, du contraste. »

« à la suite de Judith Butler, les philosophes parlent de ‘trouble dans le genre’ pour désigner cette zone incertaine où on ne sait plus si on est passé d’un genre à l’autre ou si est allé au-delà de tout genre, si ce qu’on fait relève  d’une sexualité minoritaire ou n’a plus rien à voir avec la sexualité. Mais ils ont tendance à ne pas voir que ce trouble peut être drôle, fascinant, excitant. Ils ont aussi tendance à penser que ce trouble peut être mis en concepts, expliqué dans un discours  argumenté. C’est une erreur, je crois. Le trouble dans le genre fait partie de ces  choses qui ne peuvent pas être ‘dites’ mais seulement ‘montrées’, pour reprendre les mots de Wittgenstein. Et Catherine Corringer est l’une des rares artistes qui parviennent à montrer le trouble dans le genre. »

VALERIE SOLANAS est cette féministe américaine qui a  écrit le texte culte SCUM Manifesto en 1967 et qui a tiré sur Andy Wharol.

Elle est née le 9 avril 1936 à Ventnor City (New Jersey, États-Unis). Elle meurt le 26 avril 1988, alors qu’elle a 52 ans, d’une pneumonie, dans un hôtel de San Francisco.

Valerie Solanas dit avoir été violée par son père. Ses parents divorcent alors qu’elle a onze ans, sa mère se remarie assez vite mais Valerie ne supporte pas son beau-père. À partir de 1949 elle sera élevée par son grand-père, un homme violent et alcoolique, qui l’abandonne alors qu’elle n’a que 15 ans. Sans domicile, elle se prostitue pour financer ses études et réussit à obtenir un diplôme de psychologie à l’Université du Maryland. En 1953, elle a un fils, David. Les autres détails de sa vie jusqu’en 1966 sont plus ou moins bien connus, mais il semblerait qu’elle ait voyagé à travers les États-Unis en survivant grâce à la mendicité et à la prostitution.

Solanas arrive à Greenwich Village en 1966. C’est là qu’elle écrit une pièce, « Up Your Ass » (« Dans ton cul »), mettant en scène une prostituée mendiante haïssant les hommes. En 1967, elle rencontre Andy Warhol à la sortie de son célèbre studio, la Factory, à Manhattan et elle lui demande de produire sa pièce. Intrigué par le titre, Warhol accepte de lire le manuscrit mais ne donnera pas suite.

Peu de temps après, alors que Warhol est parti pour l’Europe, Solanas écrit et publie à son compte le texte qui devait la rendre célèbre, un appel à la lutte violente contre les hommes et à la libération des femmes intitulé le SCUM Manifesto. SCUM étant généralement interprété comme l’acronyme de Society for Cutting Up Men (« Association pour tailler les hommes en pièces »), bien que la signification de l’acronyme ne figurât point dans le texte même. Certains prétendent même que Solanas n’a jamais voulu donner à SCUM d’autre sens que celui du mot « scum » (crasse, excrément, racaille, ou salaud en anglais).

Un peu plus tard, toujours en 1967, Solanas commence à téléphoner à Warhol pour lui demander la restitution du manuscrit de « Up Your Ass ». Quand Warhol reconnaît l’avoir perdu, elle lui demande un dédommagement. Warhol ignore ces réclamations mais lui donnera des rôles mineurs dans deux de ses films.

Le 3 juin 1968, Solanas attend Warhol dans le hall de la Factory, située au sixième étage du 33 Union Square West, et tire trois coups de pistolet sur lui.. Warhol sera grièvement blessé, il s’en tirera de justesse, mais il ne récupérera jamais vraiment et devra porter un corset jusqu’à la fin de ses jours.

Valérie Solanas fera trois ans de prison. Warhol refusera de témoigner contre elle.

Elle meurt le 26 avril 1988, alors qu’elle a 52 ans, d’une pneumonie, dans un hôtel de San Francisco.

Plus de trente ans après la perte par Warhol de « Up Your Ass », le manuscrit est retrouvé au fond d’un coffre rempli d’équipement d’éclairage. La première de la pièce a lieu en 2000 à San Francisco, à quelques blocs seulement de l’hôtel Bristol où elle est décédée.

Extrait de KATHY ACKER « Seeing Gender » 1997

Quand j’étais enfant, la seule chose que je voulais c’était être un pirate. Comme je n’étais pas une enfant stupide, je savais que c’était impossible.

Je ne pouvais pas mettre les hommes à terre, je ne pouvais pas voir d’images plus étranges et plus magnifiques que celles de mes rêves d’enfance ; je ne pouvais pas habiter les mers : cela aurait gercé mes lèvres et leurs habitants vivants et morts auraient arraché mes os ; je ne pouvais pas me balancer de la grand-vergue.

« Parce que », j’ai déclaré, « les parents ne me le permettront pas.

« Si seulement mes parents étaient morts, je pourrais faire tout ce que je veux : je pourrais parcourir les mers ».

Je ne pouvais pas tuer mes parents parce que je ne pouvais pas m’imaginer les tuant. Dans mon monde, il n’y avait pas ce genre de choses, l’assassinat des parents. Et les pirates n’étaient pas de ceux qui avaient tué leurs parents, parce que les pirates n’avaient pas de parents.

(…)

C’est à ce moment-là que j’ai compris que je ne pourrais jamais être un pirate parce que j’étais une fille.

Je ne pouvais même pas m’enfuir vers la mer comme Hermann Melville.

A peine née, j’étais morte.

Comme les pirates vivaient dans mes livres, je me suis enfuie dans le monde des livres, le seul monde vivant que moi, une fille, je pouvais trouver.

Je n’ai jamais quitté ce monde.

Je ne suis plus une enfant et je veux encore l’être, pour vivre avec les pirates.

Parce que je veux vivre pour toujours dans le merveilleux.

La différence entre moi enfant et moi adulte, c’est cela, et uniquement cela : quand j’étais enfant j’avais hâte de voyager dans le merveilleux, de vivre dans le merveilleux. Maintenant je sais que voyager dans le merveilleux, c’est être soi-même une merveille. Donc, peu importe si je voyage en avion, en bateau ou avec les livres. Ou avec les rêves.

(…)

Je suis l’Alice de Lewis Carol, celle qui s’est enfuie dans les livres afin de se trouver. Je n’ai trouvé que des répétitions, des imitations du système patriarcal, ou encore mon incapacité à être. Pas un corps, nulle part.

Qui suis-je ?

Quelqu’un a-t-il vu le genre ?

Je cherche le corps, mon corps, qui existe hors des définitions patriarcales. Bien sûr, ceci est impossible. Mais qui est encore intéressé par ce qui est possible ? Comme Alice, j’affirme, que le corps peut échapper à la matérialité, que mon corps peut être lié profondément au langage à défaut d’être le langage.

Mais qu’est-ce que ce langage ?

Je me suis intéressée aux langages que je ne pouvais pas construire, que je ne pouvais pas créer, à l’intérieur desquels je ne pouvais pas créer : je me suis intéressée aux langages que je pouvais seulement découvrir en disparaissant, comme un pirate avec son trésor enterré.

J’appelle ces langages les langages du corps.

	INSTALLATION MULTIMEDIA h t t p : / / b l o c k h o u s e . f r / EXERCICE DE SOUMISSION À L’AUTORITÉ MÉDIATIQUE
PHOTOGRAPHES / REALISATEURS	Ludovic Alussi                    http://alussi.book.picturetank.com/ Olivier Caillard (aka Razath)
COMPOSITEURS	Frederick Galiay Jean Sébastien Mariage
ARCHITECTE	Maryline Gillois
GRAPHIC DESIGNER & REGISSEUR MULTIMEDIA	Benjamin Vié (aka kæmü)
SURFACE	150 m²
CALENDRIER	En attente de financement

Le dispositif architectural et multimédia BLOCK HOUSE propose une mise à l’épreuve physique de notre soumission à l’image sonore. Doté d’un écran à 360° et d’une spatialisation du son, BLOCK HOUSE réunit les conditions idéales emprisonnement médiatique. L’installation immersive BLOCK HOUSE interroge deux constantes auxquelles nulle ne peut échapper, la duplicité et la réversibilité des rôles ou des postures.

Souffrance / Plaisir
Dominant / Dominé
Actif / Passif
Liberté / Emprisonnement
Retord / Placide
Ouverture / Fermeture
Bourreau / Victime
Gardien / Prisonnier
Pasteur / Troupeau
Domestication / Sauvagerie
Otage / Ravisseur
Intérieur / Extérieur

FORTIN AUDIOVISUEL

BLOCK HOUSE se présente comme un sombre monolithe qui a envahi l’espace d’exposition. Suspendue au plafond, une membrane opaque matérialise la limite qui sépare l’accessible et l’inaccessible, le visible et l’invisible, et détermine les épisodes successifs de BLOCKHOUSE. Le candidat au BLOCKHOUSE passera alternativement d’un espace contraint et oppressant à un espace de projection idéalisé et performant: le fortin audiovisuel

L’espace contraint est défini par l’espace technique de la projection, dimensionné par l’angle de rétroprojection des vidéoprojecteurs.
l’espace contraint met en perspective une fuite possible vers le cœur du dispositif. Pour échapper à cet espace inconfortable qui altère notre déplacement, le visiteur est happé par le fortin audiovisuel.

Le fortin audiovisuel dissimule aux premiers regards des candidats ses dispositifs sonores et visuels. Son volume est le résultat de l’équation d’une image et d’un son haute définition.

CARRE DE REPLI

Accéder au cœur de BLOCK HOUSE, c’est expérimenter physiquement l’épaisseur de l’espace technique dédié à l’image. Après ce parcours du combattant, le participant accède à la cavité centrale de BLOCK HOUSE où il peut reprendre sa position verticale. C’est l’espace carré de projection de BLOCK HOUSE. À L’image des fenêtres horizontales des bunkers, un écran/meurtrière panoramique à 360° parcourt les quatre murs.

MEMOIRE ET DUPLICITÉ DES POSTURES

Parmi la vaste gamme des comportements enrichissant la complexité des relations humaines, il semblerait que nous sommes tous soumis au même devenir. A celui d’endosser un jour ou l’autre le rôle de tourmenteur ou de victime, de dominant ou de dominé, à exercer ou subir le pouvoir d’autrui. BLOCK HOUSE interroge la duplicité et la banalité de ces postures. Qu’on accepte tacitement l’un de ces rôles, ou que l’on soit compromis à son corps défendant : nous savons ce qu’est de ressentir corporellement ou psychiquement le plaisir, l’oppression, la douleur ou l’angoisse. BLOCK HOUSE sollicite cette mémoire individuelle et collective. La projection à 360° implique une vision partielle et invite le spectateur à se positionner et à fabriquer ses propres codes de préhension.

VARIATIONS ET CONTREPOINTS

BLOCK HOUSE se base sur le principe du contre point musical. Le contrepoint est un style d’écriture où se superposent des lignes mélodiques distinctes. Les éléments filmiques, musicaux et photographiques sont les pistes instrumentales de notre choral, et les quatre murs de la cellule, ainsi que les amplis disséminés dans son architecture, sont les voix du contrepoint visuel et sonore. Pour cela, le collectif a développé un système original de V.A.O : Variation Assistée par Ordinateur. Le V.A.O. génère en temps réel des variations selon des scénarii préprogrammés issues de la structure narrative générale.

Performance photographique cosignée par

la photographe Gaëla Blandy http://www.gaelablandy.com

et le modèle Maryline Gillois sur un parcours entre Aubervilliers et Paris.

« Je suis une femme dans la ville pendant une journée. Je photographie son errance en temps réel. La fatigue et l’épuisement font partie du processus créatif. La prise de vue est une expérience physique et mentale au cours de laquelle s’entrechoquent fiction et réalité. »(Gaëla Blandy)

« La distance entre la  photographe et le personnage du récit est la même que celle entre le spectateur et l’acteur de théâtre. Déambuler dans la rue comme sur une scène, avec une tenue « extravagante » pour se fondre dans le paysage tout en restant identifiable. La rue est le théâtre où s’exhibe les identités. » (Maryline Gillois)

]]> http://www.marylinegillois.com/?feed=rss2&p=677 0 http://www.marylinegillois.com/?p=366 http://www.marylinegillois.com/?p=366#comments Fri, 01 Jan 2010 14:26:22 +0000 admin http://www.marylinegillois.com/?p=366 En construction

Conçu pour le hall de la Maison des Métallos, ce projet est à la fois une installation lumière et un dispositif de projection . Ce monolithique suspendu à un garde-corps à la fois revisite  la lumière du hall et  proposer un dispositif de diffusion d’art numérique au visiteur.

PROPRIÉTÉ IMPLOSIVE DU PROJET

L’installation consiste à construire le vide disponible dans le hall de la Maison des Métallos par une série d’écrans verticaux qui se font face et relient les espaces du hall entre eux. Sur cette série d’écrans est diffusée une programmation vidéo originale qui met en scène la destruction ou dématérialisation des murs qui clôturent l’espace. Immerger le spectateur dans l’expérience d’une implosion numérique dont la perception sera accentuée par le dispositif spatial.

Grégory Chatonsky, créateur en arts et technologies médiatiques, interroge notre relation affective aux technologies, met en scène les flux dont notre époque est tissée et tente de créer de nouvelles formes de fiction par des installations interactives, des dispositifs en réseau et urbain, des photographies, des sculptures. Il s’intéresse à l’esthétisation croissante de la destruction dans les médias de masse et questionne la relation entre la forme et la matière. A quel moment un objet détruit n’est-il plus reconnaissable?
Dans sa série Dislocation, dont les images qui illustrent ce projet sont issues, il articule l’abstraction et la représentation en ralentissant à l’extrême la dislocation des objets. Les meubles disloqués sont produits à partir des mêmes fichiers informatiques qui sont traduits par des procédés de synthèse et de stéréolithographie. incident.net/works/dislocation2/

http://gregory.incident.net/

PROPRIÉTÉ PHYSIQUE DU PROJET

Le hall de la Maison des Métallos est un espace sur deux niveaux, dont l’étage est en mezzanine sur le rez-de-chaussée à travers un vide rectangulaire de 4,80 x 8,90 mètres. L’installation prend place dans la double hauteur qui relie ces deux niveaux du hall.

Un squelette en structure métallique s’enroule autour du garde-corps existant pour redescendre dans le volume du rez-de-chaussée. Le squelette supporte 320 tubes fluos. Chacune des faces de cette structure est recouverte de toile  de type Barrisol et renferme dans son épaisseur les dispositifs de lumière et de vidéoprojecteurs reliés à un système informatique interne ou externe. Les six vidéoprojecteurs, orientés vers le centre, sont contenus dans la partie basse et projettent l’image sur la face opposée de la structure. Ainsi, les quatre faces intérieures du lustre vont constituer des écrans de projections, visibles à la fois depuis la mezzanine et depuis l’espace d’accueil.

Cette installation fabrique un lustre luminescent évidé en son centre et suspendu dans l’espace, qui va relier spatialement et visuellement les deux niveaux de ce hall.

Une extension du Magic Mirror de Karine Saporta pour la présentation d’œuvres d’art. Cette extension est d’une nature légère. Elle respecte la condition démontable et mobile de l’ensemble de l’édifice.

Des poteaux en aluminium ou en bois sont fixés et articulés dans le prolongement  des éléments structurels du chapiteau existant.  La dalle en bois qui surélève l’édifice est prolongée également. L’inclinaison et la dimension de chacun des poteaux varient tout au long du parcours de façon à  créer un mouvement, une ondulation et faire danser la matière autour du chapiteau

La nature de la matière qui enveloppe l’extension est déterminante. On imagine une matière souple, comme un tissu, pour épouser les volumes structurés par les poteaux qui réagirait comme un vêtement fait sur mesure. Elle doit aussi matérialiser la limite entre l’intérieur et l’extérieur par sa transparence. Cette transparente rendrait l’ensemble très sensible à la lumière projetée à l’intérieur, qui pourrait varier à l’infini, selon les thèmes, les envies, les saisons… Cette enveloppe doit permettre d’éviter les intrusions à l’intérieur de l’extension. Selon le degré de protection qu’on souhaite obtenir, elle peut être en maille synthétique ou en maille métallique.

Comment redéfinir la dimension monumentale et l’image institutionnelle du hall Duquesne, espace d’accueil du Ministère de la Santé, de la Jeunesse et des Sports, situé au 14 avenue Duquesne, à Paris

Le projet propose de mettre en œuvre une Vague Optique, résille d’aluminium perforée pour recouvrir les plafonds existants. La Vague Optique se plisse pour souligner les volumes en double hauteur de la façade, elle  accélère la perspective et la monumentalité du lieu tout en masquant les terminaux techniques.

Le mouvement qui danse sur la maille à travers la variation des diamètres de perforation va devenir le fil conducteur du projet, une sorte de code géométrique qui assurera la cohérence des espaces du hall.

Ce tracé géométrique a plusieurs significations. Il a d’abord une fonction signalétique qu’il assure en indiquant les différents flux qui se croisent dans cet espace à partir de l’entrée. Il devient ensuite ornemental dès qu’il quitte le schéma fonctionnel.

« L’Historial Charles de Gaulle à l’Hôtel National des Invalides/Musée de l’Armée est le monument invisible.

L’Historial privilégiera l’image sous toutes ses formes, une image toujours contextualisée et décryptée. Vocation pédagogique, multilinguisme et nouvelles technologies constituent les maîtres mots d’un projet destiné au grand public français et international. Trois approches de la connaissance : projet architectural et scénographique. Ici l’espace structure le temps, celui du déplacement du visiteur et celui de l’Histoire.

Sous la cour de la Valeur, le projet s’ancre dans la terre par une coupole inversée constituée par une structure autoportante en bois. Elle renferme la salle multi-écrans, cœur de l’architecture muséale. Les gradins flottent dans l’espace au-dessus de la lumière diffusée par la coupole inversée. Sur cinq écrans de 60 m2 est diffusé un film d’archives biographique, multilingue, d’une durée de 25 minutes.

LA SALLE MULTI – ÉCRANS: LA COUPOLE INVERSÉE
C’est un rappel silencieux au dôme des Invalides, un écrin en bois à la mémoire de Charles de Gaulle. Elle renferme la salle multi-écrans, coeur de l’architecture muséale de l’Historial. C’est une structure réticulaire autoportante en bois de merisier (dimensions 17 m x 21 m x 10 m).La découpe des 8700 pièces est assurée par une machine numérique cinq axes. Chaque pièce est unique. Elles sont assemblées entre elles par des goupilles en bois. Les gradins flottent dans l’espace au-dessus de la lumière, diffusée par l’ensemble de la structure bois, grâce à la présence des 2 400 luminaires positionnés dans chacune des alvéoles. Chaque luminaire est composé d’une diode électroluminescente enveloppée dans un abat -jour en plexiglas translucide.

LE PROJET MUSEOGRAPHIQUE
Autour de cette grande forme s’organise la salle d’exposition permanente. Elle est partagée en deux espaces : L’anneau de l’Histoire, installation artistique, mur de verre circulaire, support d’images
et de lumière, symbolise « la marche du siècle », déroulement de l’histoire du monde. Les alcôves, sont traitées comme des laboratoires techniques, confortables, acoustiquement absorbants et plongées dans une demi-obscurité d’où, seuls, émergent les textes et les images. On y pénètre par des portes, lieux d’immersion du visiteur. Le spectateur atteint un savoir didactique, hiérarchisé, approfondi, en pénétrant à l’intérieur de trois alcôves, outils d’exploration, grâce à des évènements multimédias et des espaces de consultation. Trois portes perforent l’anneau à travers trois dates emblématiques :
• Le 18 juin 1940 : L’Homme qui refuse la défaite au nom d’une certaine « idée de la France »
• Le 26 août 1944 : le Libérateur de la Nation
• Le 4 septembre 1958 : l’homme d’État, fondateur de la Ve République »

Agence Moatti et Rivière, architectes et scénographes

MARIE DANS L’ART

Le Centre MARIE DE NAZARETH propose de réunir, sous format numérique, une collection des représentations de la Vierge dans l’Histoire de l’Art.

La « chauffeuse », formée á la fois d’un banc, d’un coffre technique, d’un écran tactile et d’un écran de projection  rendra accessible cette collection au visiteur a travers un dispositif interactif.

MARIE DANS LE MONDE:
une mappemonde est gravée dans l’épaisseur de ce cadre ouvert. Le visiteur parcours la mappemonde, incrustée de capteurs tactiles. lorsqu’ils sont activés par le visiteur, ces capteurs déclenchent des moniteurs placés dans les parois latérales

LES APPARITIONS DE LA VIERGE:
Un volume massif de la hauteur d’une table est posé sur le sol. la surface du volume est un plan d’eau. le bloc renferme un dispositif de vidéoprojecteur qui projète des images á la sous-face de l’eau.
Des images émergent a la surface de l’eau pour évoquer les apparitions de Marie.

Cette installation vidéo consiste à transformer temporairement un espace public en scène de défilé pour théâtraliser les rituels d’exhibition individuelle qui se jouent dans l’espace urbain.
Cette performance-vidéo repose sur le comportement aléatoire du public, associé à un principe d’automatisation de caméra et de vidéo-projecteurs disposés sur le parcours. A travers cette mixité entre automatisation de l’image et improvisation comportementale, il s’agit de mettre au point un dispositif révélateur de forces invisibles, capable de provoquer une émotion de façon mécanique.
A travers son reflet, habituellement réservé à l’intimité, le passant se retrouve en même temps confronté à sa propre image (inhabituelle par son point de vue latéral et par son échelle) et au regard de l’autre. Cette expérience plonge le public dans une épreuve narcissique et dans un dispositif d’exhibition.

LE PROJET TECHNIQUE

Une scène, de la proportion d’un trottoir, est placée dans l’espace public sur le parcours des passants. Cette scène adopte les caractéristiques d’un podium de défilé de mode, à travers des dispositifs d’éclairage, de musique, d’ambiance. En accédant sur cette scène, le sujet-acteur de l’expérience est filmé pendant son parcours par une série de caméra. Simultanément, le film est retransmis à grande échelle face à la scène sur un support appartenant à l’environnement construit.

Cette installation d’ordre architectural, théâtral et poétique provoque le passant-acteur dans ses tendances exhibitionnistes et confronte le passant-spectateur à ses penchants voyeuristes. Ces attitudes, ces expressions, ces gestes de l’être-ensemble, de l’être-observé sont le sujet de cette installation qui cherche à les exacerber. La rue est-elle le regard de l’autre, la rencontre, un espace à conquérir, à séduire ? L’espace public et l’humain qui se confronte sont le sujet de cette installation.

Ce projet d’extension pour une maison familiale se déploie comme une épaisseur qui longe le jardin. La façon de faire entrer la lumière à l’articulation entre la partie existante et l’extension est à l’origine de l’identité formel du projet. Le toit est dessiné comme un volumineux canon à lumière orienté au sud qui capte toute l’énergie solaire. Il arrose l’intérieur de la maison, donnant au projet ce caractère un peu brutal

Pour répondre au thème de Pop Up City, notre proposition consiste à mettre en scène la femme-objet dans la ville et d’observer la position de voyeur dans laquelle elle nous place. Par son grand pouvoir d’évocation, l’image de la femme est l’outil de communication souvent approprié : l’icône de la sensualité féminine, l’archétype de l’idéal plastique apparaît avec complaisance comme un pop up dans la ville. L’installation dynamique joue avec les ressort du désir: un mur de 80 parapluies, dont certain renferment des images, longe l’escalier descendant vers le site. La plupart d’entre eux sont ouverts pour fabriquer une intériorité, lorsque d’autres, fermés cachent des images de femmes excitantes. Obéissant à l’impulsion du passant, les parapluies fermés peuvent s’ouvrir. Le spectateur se retrouve confronté à ses tendances voyeuristes devant la femme exhibée, le pop-up urbain le plus usité. Les photographies contenues dans les parapluies sont celles du photographe David Bellemère.

L’élément original de cette composition est le parapluie, un objet individuel et familier, qui en étant démultiplié, forme une peau fragile à l’échelle de la ville. Un dispositif constructif de portique scénique est le support de cette enveloppe verticale. Il s’agissait de détourner des éléments à la fois banals et quotidiens pour fabriquer un lieu qui suscite le désir.

LES IMAGES PRENNENT DU VOLUME

Les images insérées dans les parapluies ont été préalablement déformées pour leur faire épouser la forme de l’objet. Ce procédé original a été mis au point par Benoit Hauviller.